美术史的困境

    潘耀昌教授的《中国近现代美术史》（北京大学出版社2009年1月），是一部从明末清初到本世纪初的美术断代史著作。本书虽然只有32万字，但它的时间跨度约有四百年左右。潘教授之所以将中国美术史的“近代”概念上推至明末清初，他在《引言》中解释说：“我们可以把明代中、后期的美术的特点总结为两条：一是江南市镇经济的发达导致文人美术的暗转和市民美术的勃兴；二是西洋美术的传入引发美术的新的可能。这两条是中国美术进入近代的主要标志。因为一方面，注入了市场经济的因素，加上新材料的普及（宣纸的普遍使用）和文人美术发展的自律，有助于世俗化趣味的形成和传统文人画的质变。另一方面，引进了不同质的文化，这是一种源于古希腊罗马文明和希伯来、基督教文明并以文艺复兴的人文主义和科学精神为根基的异质文化，导致新的艺术观念的出现。”

    虽然，我也认可美术史的分期断代不必与其他专业史的分期断代完全一致。但恕我浅陋，潘先生的中国美术史的“近代”概念，我还是第一次见到。如果仅仅以当时江南地区经济情况和西洋美术（宗教画）在局部地区传播或影响的史实，来涵盖当时的整个美术史的全貌，这个学术观念是否正确，我看是应该值得商榷的。最为显著的一点，就是加入天主教的清初名画家吴历（1632—1718）也曾在《墨井画跋》中表示了不屑：“我之画，不取形似，不落窩臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窩臼上用工夫。”（《吴渔山集笺注》，中华书局2007年6月）。已故的阮璞先生曾在《论画绝句自注》（漓江出版社1987年8月）一书中写道：“然而明清之际，西洋油画传来中土者，不过彼方传教士携来之天主教行像，甚至即若辈传教士所辗转摹制，其为但取形模，弗讲笔力，本非上驷，断而可知。然则其时西洋画之见轻于吾国文人士夫，谅亦不为无故。”

    在晚明社会中，书画和古艺术品的确是有交易和流通的情况，但它只是古玩铺的销售和古董商们走街窜户的简单交易方式而已，而且交易的对象也具有相对的固定性和局限性。如果我们熟悉明末清初鉴藏史的话，那么所谓的现代意义上的“市场经济”只不过是后人误解而已。另外，当时传教士的活动范围是有限制的，他们在传教时散发一些宗画或传授一些西方美术知识所造成的影响力也是有限的，也仅局限于苏州和南京一带地区的少数画家之中。“西画影响说”的美术史观点，在上世纪七八十年代的欧美美术史学界就已经有人提出，其实有点“欧洲中心论”史观的变异，他们的代表人物有高居翰等人。但我认为他们似乎有点夸大了西洋宗教美术对中国绘画史的影响力，因为他们只是拥有了极少的部分事实与资料，从而做出了宽泛的整体判断，其实是对真实历史的一种颠覆和怀疑——“尽信其一斑而忽略其全貌”。事实上，中国美术具有一种持久稳定的一致性。我还是比较认同这样的学术观点：“从某种程度上说，一部明末清初山水画史其实就是董其昌绘画思想的注脚。”

    本书包含的美术史专题有董其昌“南北宗”理论、清代宫廷绘画、皇家园林、官窑瓷器、民间绘画市场、扬州画派、海上画派、清代书法和篆刻、民国时期美术、新中国美术、新时期美术等等。潘教授在本书的《后记》中阐明了自己写作本书的宗旨：“本书着眼于西方文化东渐以来中国美术的历史，以绘画为主，兼涉其他相关美术门类，不作一般编年史的陈述和个别艺术家的介绍，而是围绕与中国美术近现代特性相关的因素，如资助机制、教育机制、传播交流机制和审美机制等方面的历史变化，来解释近现代中国美术的历史演变，涉及艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术传播、学术交流、艺术思潮与审美观念以及意识形态等方面，并通过与传统的比较，加深对这些近现代因素的理解，进而探讨艺术形式和风格与这些因素可能存在的关系，作为对中国近现代美术史的一系列理论问题思索的起点。”这有点类似于对西方艺术史学中的“观念史”理论的注解。

    潘教授在本书的《前言》里介绍了西方艺术史学的两个不同的学派，艺术史[Art History]和艺术的历史[History of Art]。前者着眼于艺术的内部问题，比如艺术的形式、风格、技法、技巧、审美趣味、及其评论，所关心的是艺术内在的规律；后者研究艺术与社会的关系，比如艺术与政治、经济、社会生活以及其他文化的联系，所关心的是艺术外部的影响。另外，近年还有一种颇为流行的新艺术史学派[New Art History]。则更强调艺术史研究要回到艺术品本身，把艺术或艺术品看成是一个整体，它涉及社会、经济、政治、文化、教育、哲学、宗教和风俗习惯等因素。看它们与艺术的整体联系，并深入到艺术图像涵义的各个层面，试图对艺术品作出更有说服力的解释。潘教授说：“我个人的倾向立足于艺术的内部问题，同时兼顾外部问题，从一种比较综合的角度考察，也就是说，比较赞同新艺术史的方法。”有这样一种全新美术史学理念的学者所写出来的中国美术史，是值得我们为之喝彩的。因为现在的书店里到处都是一些毫无新意、学术观念陈旧的美术史著作，就如潘教授所批评的那样：“只是画家、作品、画风、评述、轶事的罗列，缺乏逻辑论证，缺少史观的贯穿和方法论的讨论。”此类著作用于普及大众的美术史知识的读物并无不可，如要作为专业人士的研究参考则意义不大，充其量不过是在重复前辈已经做过和同辈正在做的事情。

    潘教授是我非常喜欢的一位造诣较深的西方艺术史著作的翻译家，他翻译的许多西方艺术史学专著和论文我均曾拜读过，受益非浅，堪称良师。他非常的熟悉西方艺术史学理论，这是丝毫不容置疑的。但是涉及到如此众多艺术门类的一部带有普及性质的大学美术史教材，仅用32万字就是否能够真正达到他的学术目的？平心而论，我当时看了上述的几段文字之后，的确是心存疑虑的。因为书中所涉及的每一个美术门类的研究均可写一部数万字或数十万字的专著，并且现在已经有人成功地做到了。但人类的创造能力永远是有限的，重复才是真正的规律而不是例外。

    一般而言，美术史家写的书基本上是给同行看的，或者是写给喜欢此道之人看的，所以美术史家在写作的时候，其实心中已经有意无意地有了自己设想的读者了。但可能因为《中国近现代美术史》是一部指定写给大学生学习或选修的参考教材的缘故，所以潘教授在本书无法施展他的渊博的西方艺术史学知识来撰写一部中国近现代美术史，在学术观点和史料运用上与时下的许多美术史著作相比并无多少独到之处，且多为泛泛之论。“逻辑论证”、“史观的贯穿”和“方法论的讨论”等并没有能够完善的体现。内容广博、面面俱到的著作则研究的程度必不能够精深，这也是古今中外许多的历史研究著作的通病。“学术乃天下公器”，所以我斗胆地举例书中某些章节内容，来探讨一下本书存在的不尽人意之处。

    本书第一章《明末清初的山水画》中分二个小章节：一、董其昌的南北宗论。仅用数百字简介了中国绘画史上极为重要的“南北宗”理论，这可能考虑了此书特定读者的因素，此章节实在是过于简略，差强人意。二、董其昌的山水画派及其影响。简介董氏山水画风格的形成原因，简介受董氏山水画影响的王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历、恽寿平、龚贤、弘仁、查士标、髡残、朱耷、石涛、梅清等人的生平和画风，其中加入了童书业和高居翰（James Cahill）、苏立文(Michael Sullivan)两位美国学者的一些研究观点，最后是小结。本章用了二十六页次，用作品图片十九张，其中一或二张图片占用整张页次的有十张，占半张页次的有六张，明显有图胜于文之感。一个中国绘画史上极其重要的“南北宗公案”和一段群星璀璨的明末清初绘画史就这样草草地结束了。也没有使读者看见有所谓的“近代美术史”的影子。

    另外，第三章《清代宫廷外的美术》中的第二节《扬州画派》，全节共十七页，除附有十二张大小不一的图片之外，其他均为扬州画派的画家的生平简介和风格简评，其中还穿插些烂熟的趣闻轶事，仍然“只是画家、作品、画风、评述、轶事的罗列”。并没有跳出以往那些绘画史和美术史写作的窠臼，所以也根本看不到有多少新颖的论述。潘教授前面所批评的那些美术史著作的通病为什么又在自己身上复发了呢？岂不是前后矛盾？纵观全书其他章节的写作也大致如此，所以在此无须再一一赘述了。我读罢此书，不禁想起了英国当代杰出的艺术史家恩斯特·贡布里希（1908—2001）曾经说过的一段话：“一个人的理论总归会失败，所以应该广搜史料，在这些营建理论大厦的砖块上用力，这样的话即使理论垮塌了也还能留下一些值得让人尊敬的东西。”

    全书共355页，用各类大小图片近290张（件）左右，而且图片所占页数的比例较大。虽然从十九世纪开始西方艺术史学界就有“图像可以作为历史文献”的理论，但“图像”往往本身充斥了许多无法说清的瑕疵，还存在着种种无法解释的偶然性。所以荷兰现代著名的文化史学者、历史学家约翰·赫伊津哈（1872—1945）就曾经指出：“当今历史写作水平的下降，原因就在于滥用图像。”印刷质量不高的黑白图片与原作其实是两回事，所以它们在某种意义上可以说对了解艺术品并无多少的作用。本书图片中还有许多近一二十年的作品也被作为“历史文献”运用，我认为本书如果是一部美术“观念史”或“精神史”尚可理解，但作为一部真正意义上的近现代“美术史”却还为时尚早。

    中国艺术走着一条与西方完全不同的道路，所以我们不能用西方艺术史学的某些观念或理论来硬性套用中国艺术史。但检视西方长久以来所发展出来的诸多美术史学理论，其中确有可资我们研究中国美术史所借鉴者。在当今世界多元文化价值观的主导之下，我们也应该从多元的角度，对中国美术史作用更开放的心态、更宏观的视野，去作更多元的、更深层的思考和研究。也要尝试着去接纳并吸收其他人文学科的研究成果，为中国美术史研究提供和寻找延续其命脉、增益其体质的学术养份，而不能仍然停留在传统的观念和既有的写作模式中踌躇不前。(2009,3,初稿)